В прошлом году в «Часкоре» был опубликован цикл бесед с современными композиторами, посвящённых композиторам-классикам. Авангардисты рассказывали о своих предшественниках и учителях, отражаясь в этих классических зеркалах. Несмотря на сложность обсуждаемых материй, цикл этот (судя по отзывам и по посещаемости) стал заметным явлением — всегда интересно взглянуть на привычные нам явления с необычной точки зрения, как бы изнутри. Именно поэтому мы решили возобновить еженедельные собеседования с современниками, думающими о классиках. Первым будет композитор Сергей Невский, специально переслушавший к нашей беседе всего Чайковского.

— Как вы считаете, гомосексуальность влияла на характер его музыки?

— Единой модели проявления гомосексуальности в творчестве быть не может, потому что не может быть единого восприятия гомосексуальности её носителями. Но есть один тип невроза, который очень часто проявляется у гомосексуалов, реализовавшихся в искусстве, причём абсолютно независимо от их темперамента.

Это воркоголизм, тенденция к одновременно рационализации творческого процесса и отчуждению творческой продукции. Творчество превращается в фабрику. Это вы можете наблюдать у таких разных художников-гомосексуалов, как Кейдж, Фассбиндер, Уорхол.

— Почему невроз трудоголизма имеет именно гомосексуальную подоплёку? Не только Рембрандт или Пригов, Бергман или Шостакович, подобно Тригорину, «скакали на перекладных», начиная новый опус сразу же после окончания предыдущего. Разве в основе этого не очевидный страх страха смерти? 

Пётр Ильич, судя по всему, в социуме не нуждался, но он нуждался в работе как в неком идеальном пространстве, отделённом от всей остальной жизни.

Посмотрите на его рабочий стол в Клину — он выполнен из обычного струганого дерева и резко отличается от всей остальной обстановки в его доме.

Судя по всему, благодаря поддержке Надежды Филаретовны фон Мекк это пространство у него было, и во многом эта возможность спокойно работать определила как его продуктивность, так и сам модус его творчества.

— О каком модусе вы говорите?

— О биографическом контексте (или подтексте) музыки мы много говорили в связи с Шостаковичем, опусы которого идеально накладываются на внешний рисунок противостояния и совпадения (или, наоборот, несовпадения, смотря как посмотреть) с советской властью. Насколько силён такой биографический рисунок в творчестве Чайковского? Нужно ли знать обстоятельства его жизни, чтобы более точно истолковывать написанное?

Есть вещи, где он сам указывает на обстоятельства возникновения, например фортепианное трио опус 50, предварённое эпиграфом «Памяти великого художника». Есть письма или запечатлённые высказывания времён работы над Пятой симфонией, которые, возможно, как-то могут объяснить характер музыки.

Но в целом, мне кажется, его музыка больше любых биографических обстоятельств, её породивших.

Поп- или рок-исполнителю прощаются любые заковырки биографии, но когда дело касается классиков, то антисемитизм или сексуальные пристрастия стараются нивелировать или свести к минимуму. К досадному недоразумению. К «ошибке».

Или дело здесь в некоторой временной дистанции, примиряющей с «несовершенством» гениев прошлого? Филармонические слушатели требуют бойкотировать концерты оркестра, руководитель которого обвиняется в педофилии, но они же, вполне естественно, любуются картинами Балтуса и читают своим детям «Алису в Стране чудес», не боясь заразиться чем-то непотребным. 

Есть очень простой критерий оценки человеческих поступков: причиняют ли эти поступки кому-то страдания. Если причиняют — то увы, и именно этот момент и может быть единственным основанием для вторжения в чью-то частную жизнь — рок-певца, политика, водопроводчика, филармонического музыканта.

Никакой разницы между ними нет, по-моему. Всё, что мы знаем о Чайковском (а знаем мы, согласитесь, очень мало), заставляет нас предполагать, что он более страдал сам, чем приносил кому-то страдания.

Это и позволяет нам относиться к нему с сочувствием как к частному лицу — это кроме естественного преклонения перед его музыкой, конечно.

И ещё, мне кажется, есть проблема куда более фундаментальная, первичная, чем все описанные вами случаи «чужеродности». Это вульгаризация, упрощение того, что мы называем культурой, попытка выдать некий момент в истории культуры, некую частную точку зрения за абсолютную, неизменную, универсальную истину.

— Что вы имеете в виду?

И всё прекрасно, пока неожиданно этот наш абстрактный музыкант не начинает выступать в прессе с заявлениями о том, что тот спектр музыки, которым он занимается, — единственно прекрасный и что за пределами этого исторического отрезка наступает распад и деградация.

Понятно, что речь идёт о вытеснении реальности, что тысячелетняя история европейской музыкальной культуры богаче и интереснее, чем любой её фрагмент, и что реальность, вытесненная столь радикальным образом, рано или поздно потребует компенсации, причём самой неожиданной; поэтому, когда наших дидактиков и учителей прекрасного время от времени обнаруживают в борделе, причём настолько удалённом, что они не способны сказать хоть пару слов на языке той страны, где этот бордель находится, — это не парадокс, а вполне естественное развитие событий.

То же и с антисемитизмом, который вы упоминаете. Все претензии к Вагнеру, начиная с Ницше и Бернарда Шоу и кончая Стравинским, были связаны не столько с его антисемитизмом, сколько с его вульгарностью.

Но согласитесь, что для того, чтобы демонизировать какую-то нацию, надо обладать достаточно вульгарным складом ума. Поэтому боюсь, что в истории искусства меньше парадоксов, чем нам хотелось бы.

Возможно, для современного слушателя это отчасти связано с тем, что Чайковский был как-никак композитором XIX столетия. А дело в том, что в XIX столетии чрезвычайно изменился материал, но при этом в инструментальной музыке практически не появилось новых форм, соответствующих этому новому материалу, как это случилось в классицизме и барокко.

Единственные серьёзные изобретения эпохи — смесь сонаты и симфонического цикла, придуманная Листом (американцы называют её формой двойной функции), и фортепианный цикл со сквозной драматургией (вроде «Карнавала» Шумана или «Картинок с выставки» Мусоргского).

Поэтому, когда композитор во второй половине XIX века пишет симфонию, он неизбежно пытается «воткнуть» новый пластичный, мелодически выразительный материал в формальные рамки как минимум столетней давности.

Поэтому, когда мы слышим какую-нибудь симфонию, написанную после 1850 года, мы говорим: «О’кей, вот медленное вступление пошло. А теперь главная партия, после этого пошла тема родных просторов, она же русской души. А теперь у нас разработка с полифоническим столкновением двух тем и драматическим конфликтом хорошего с чудовищным», ну и т.д. То есть «no surprises», как сказал бы Том Йорк.

То есть формы, в которых писали Дворжак, Брамс, Чайковский, Танеев, Брукнер и другие хорошие люди, были мертвы уже в момент обращения этих композиторов к ним. И, я думаю, все это понимали, и каждый эту проблему решал по-разному.

Чайковский работал в двух противоположных направлениях — с одной стороны, он экспериментировал с предельной динамизацией формы, размыванием структуры и подчинением её принципу динамической волны.

Это особенно заметно в таких произведениях, как увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и Шестая симфония, в которой Чайковский стоит на пороге преодоления всей структуры сонатной формы в принципе.

Добавьте к этому искусство тайминга, предельную концентрацию высказывания, блестящее владение искусством выдать предельное количество информации за минимальную единицу времени, так чтобы слушатель этого не заметил.

Я думаю, что Чайковский научился этому у Моцарта, у которого слово «кода» в Пятой сонате украшает два финальных аккорда. Вы, наверное, знаете, что издатель Юргенсон подарил Чайковскому на Рождество полное собрание сочинений Моцарта и что Чайковский очень внимательно эти ноты изучал.

Таким образом, драматизм динамизированной формы у Чайковского в лучших его произведениях сочетается с предельной экономией. Сколько тактов длится побочная партия первой части той же Шестой симфонии? И сколько страниц она длится в Шестой Малера?

Второе направление, в котором Чайковский интенсивно искал, — остранение структуры, представление её как данности. Это касается прежде всего всех опытов стилизации — когда более, а когда менее удачных, но всегда интересных.

Возможно, «Пиковая дама» — самое интересное сочинение Петра Ильича, потому что там две стратегии эти — динамизации и остранения — сталкиваются, образуя самые удивительные музыкальные ситуации.

Но когда я говорю об обнажении структуры у Чайковского, я говорю не только о стилизации, но и о поиске мелодических формул, настолько простых, что в них как бы нет ничего индивидуального.

Согласитесь, что один из главных его хитов — нисходящая соль-мажорная гамма в па-де-де из третьего акта «Щелкунчика» — вызывающе прост. То есть происходит обычная работа гения — взять то, что лежит на поверхности, то, от чего более «рафинированные» современники отмахиваются как от слишком очевидного, и всё-таки сформулировать, довести до предела. Разумеется, эту очевидность, этот нулевой материал надо сочинить заново, и этой способностью гений и отличается от банальности. Если вы сравните нисходящую мажорную гамму в «Щелкунчике» с нисходящей мажорной гаммой в «Вопросе, оставшемся без ответа» Айвза или в Quasi una Fnatasia Дьёрдя Куртага, вы увидите три абсолютно несхожих решения, основанных на идентичном нулевом материале.

— «Обнажение структуры» — это то же самое, что и «вскрытие приёма»? 

Чайковский же находит предельно простые ходы, демонстрируя нам ауру там, где мы её не ожидаем. Это больше напоминает выявление архетипов, работу с ними.

В качестве примера такого архетипа я могу привести вторую тему из финала всё той же Шестой симфонии. Этот повторяющийся нисходящий тетрахорд (четыре ноты) с имитацией в нижнюю квинту или октаву, своего рода бесконечный канон, мог бы быть темой мотета или мессы в XVI веке — стандартный материал, очень часто используемый в то время в силу удобства контрапунктической работы с ним.

Вариант этой темы есть у Баха в мессе си минор (Domine Deus), и Бах использует его именно так же, как Чайковский, — как отсылку к некоему историческому праматериалу.

Похожие бесконечные каноны есть и у Моцарта в медленных частях 29-й и 39-й симфоний, причём они и у Моцарта используются либо в побочной, либо в заключительной партии сонатной формы; на самом деле это такая риторическая фигура (circulatio), которая встречается ещё у Жоскена для создания напряжения перед каденцией, — одна и та же элементарная мелодическая фигура и её имитация повторяются много раз. То есть приём бесконечно старый. Фишка в том, что у Чайковского этот нагруженный многократным использованием материал звучит как нечто абсолютно новое, притом что мощь традиции, вся сумма коннотаций с материалом остаётся.

Именно такие вещи делают для нас Чайковского интересным сегодня, выносят его музыку за пределы её контекста.

— Какие жанры у Чайковского вам важнее других? Симфоническая музыка или камерная, романсы или оперы, балеты? Или, может быть, инструментальная музыка, православные песнопения? Что приходит в голову в первую очередь?

Ещё бросаются в глаза два момента: Чайковскому, как мало кому из современников, удавалось достигать схожих результатов в предельно различных жанрах и его лучшие вещи действительно стали мейнстримом, «выбором народа». Чтобы хоть чем-то отличаться от массы ценителей, я мог бы добавить пьесу «Думка» — идеальную психограмму маниакально-депрессивного психоза, Первую симфонию и малоизвестные романсы на стихи Мережковского.

— Отличается ли балетная музыка Чайковского от его оперных опусов?

— Я имел в виду иное: музыкальную драматургию и способы, которыми музыка комментирует происходящее на сцене действие. Когда на сцене поют — музыка иллюстрирует это одним способом, когда танцуют — каким-то иным. Или различия между этими способами комментария несущественны? 

Давайте лучше о немного других вещах поговорим. Может быть, о разнице восприятия музыки Петра Ильича в России и за её пределами?

Кстати, отчасти именно поэтому хореографы сейчас, как правило, берут какую-нибудь уже существующую музыку и просто инсценируют её. Если композитор и обращается к этому жанру, то в силу заказа или по семейным обстоятельствам.

Мне сложно сравнивать драматургию опер и балетов Чайковского, потому что, думая о балетах, я всегда вспоминаю номера. Законченные фрагменты гениальной музыки.

Когда мы говорим об опере, то мы говорим (притом что оперы у Чайковского имеют, как правило, тоже номерную структуру): «О’кей, это Лиза, и ей сейчас нехорошо».

То есть уровень разработки персонажей, вовлечённости зрителя в драматургическую ситуацию, её деталей немного другой. Но вы же понимаете, что такой взгляд предельно субъективен и любой балетоман, который смотрел 25 интерпретаций «Лебединого озера» и у которого уровень идентификации с этим видом искусства выше, просто высмеет меня как неуча, как человека далёкого от проблематики. Поэтому я не рискую дальше в это углубляться.

Я немножко о другом хотел поговорить. Вот мы с вами выросли в Советском Союзе в эпоху первой нефтяной стагнации, и вы, наверное, помните, что внешний облик большинства вещей в то время практически не менялся.

Ну, когда всё население ездит на автобусе ЛиАЗ или «Икарус», то мы перестаём воспринимать внешний вид этих автобусов как дизайн. Он воспринимается как данность, некая константа.

Вот и Чайковский был некоей константой, постоянно звучащим фоном. Когда хоронили очередного генсека, что мы слушали? Правильно, вступление к финалу Пятой симфонии.

Поэтому демонстрация «Лебединого озера» по телевизору 19 августа 1991 года была со стороны ГКЧП совершенно естественной — это была не только попытка массового гипноза, но и своеобразное заклинание, попытка уверить самих себя в своей легитимности.

Добавьте к этому то, что я учился в Академическом колледже при Московской консерватории имени Чайковского и студенческие билеты нам вручали в его доме-музее в Клину.

На первом этаже колледжа (тогда — училища) был стенд, что-то вроде стенгазеты под названием «Чайковский 100 лет назад»; каждую неделю студенты-теоретики писали туда заметку с кратким репортажем, основанную на письмах Петра Ильича столетней давности. Стиль у этих писем был феерический, а информации в них было мало. Но студенты как-то справлялись.

У лестницы, там, где портье, висел огромный портрет Ленина, который после 1991 года заменили барельефом с изображением Чайковского, но в принципе все знали, что это был как бы один и тот же человек. Уровень присутствия этих двух персонажей в нашей жизни, уровень бомбардировки мелочами их частной жизни (при умалчивании определённых деталей), да и уровень сакрализации, и в том и в другом случае зашкаливал. И это в какой-то степени выводило отношение к этим двум фигурам на единый обобщённый уровень.

И вот представьте: вам 16 лет, вас привозят в дом-музей Чайковского в Клину, идеально, кстати, сохранившийся, потому что слуга композитора Софронов выкупил его сразу после его смерти.

Сейчас я понимаю, что в сравнении с общим буйством эпохи 1890-х стиль обстановки Петра Ильича был чрезвычайно сдержан, в общем даже не лишённым вкуса. Но тогда весь этот «фейсбук» на стенах — а дело в том, что на каждой стене в гостиной висит около 20 фотографий, которые мы, студенты-теоретики, должны были учить наизусть, до сих пор помню, что там были какие-то Корнеев и Киреев, но уже не помню, кто они и чем занимались, — немного напрягал.

Ещё помню халат и тапочки композитора, а также картину «Меланхолия» (с луной) в спальне и, наконец, огромного бронзового петуха, про которого было сказано, что это подарок актёра Люсьена Гитри.

Память постепенно замусоривалась именами и деталями, а о реальном Чайковском мы знали не больше, чем до посещения музея. Конечно, стол из простого дерева, за которым была написана Шестая симфония, немного успокаивал, но всё остальное — вы, конечно, понимаете, что единственной нормальной реакцией здорового подростка на этот интерьер было развернуться и бежать куда глаза глядят.

То есть я хочу сказать, что у людей нашего круга и нашей биографии практически не было шансов сформировать какое-то более-менее непредвзятое отношение как к личности Чайковского, так и к его музыке.

Был культ, насквозь фальшивый, сквозь который нам приходилось продираться, чтобы хоть что-то понять. Единственным человеком в колледже при МГК, приблизившим к нам Чайковского-композитора, был Виктор Павлович Фраёнов, автор знаменитого учебника полифонии, чьи взгляды на музыкальную форму и контрапункт до сих пор являются эталоном для многих из нас.

Его замечания о Чайковском всегда касались деталей, например когда он говорил об инструментовке Чайковского или о тональном плане первой части Четвёртой симфонии (вверх по малым терциям), впоследствии использованным Шостаковичем в Первой симфонии.

Тем не менее именно эти вылазки в композиторскую кухню помогали нам понять, с композитором какого масштаба мы имеем дело. Фраёнов же, если я не ошибаюсь, указал нам на работы раннего Асафьева, подписанные Игорь Глебов, смесь теоретического анализа и поэтических эссе. Таким образом наши представления о Чайковском складывались постепенно, как пазл.

Мои более продвинутые однокурсники спасались тем, что сделали из Петра Ильича протоэкзистенциалиста, певца пограничных состояний. Они говорили: «Но ведь есть же ещё и Шестая симфония, и «Пиковая дама»!»

Приходилось соглашаться, что да, есть, но в целом в те времена меня чудовищно раздражала конвенциональность его музыки, обязательные три звена секвенции, обязательные 16 тоник в конце, что, вероятно, и было с моей стороны реакцией на трение между формой и материалом, о котором я говорил выше. Но, может быть, ещё и знаком того, что моё собственное музыкальное мышление недостаточно далеко ушло от романтического топоса.

В 19 лет я уехал из страны, и Корнеев и Киреев канули в Лету вместе с экзистенциализмом. Поначалу, если мне случалось слышать Чайковского в концерте в интерпретации местных дирижёров, мы с русскими друзьями морщились, не находя у них переживания трагедии, той самой экзистенциальности, которая для нас была чуть ли не единственным оправданием его музыки.

Постепенно до меня дошло, что трагедии, да и просто литературы, в жизни Петра Ильича было не больше и не меньше, чем в жизни других великих авторов, а вот музыка стоит того, чтобы на неё обратить внимание.

Я вдруг заметил, что, если Чайковского брать в окружении не Корсакова и Кюи, но Брамса, Вагнера, Брукнера или Дворжака, он совсем не уступает своим современникам.

Более того, с Брамсом он находится в прямой конкуренции (общая область интересов, превращение банального, обыденного в искусство) и совсем ему не уступает. Причём саму возможность диалога с современниками создаёт именно та традиционность, обилие синтаксических условностей, которые так раздражали меня в моём русском отрочестве. Потому что следование конвенциям иногда позволяет чётче артикулировать отличие.

Я понял, что Чайковский умудрился написать на текст Гёте (песня Миньон) лучше Бетховена и Шуберта. Что его любят в Европе. Когда я студентом в Дрездене сидел и ждал класса, чтобы позаниматься, ко мне регулярно подходила какая-нибудь красавица с вокального отделения говорила: «А что это значит: «Moy kostyor v tumane svetit»?» — и убегала со словами «боже, какая прекрасная музыка».

Постепенно я смог разглядеть в его музыке добродетель сдержанности — иначе говоря, экономное обращение с материалом, наряду с более очевидными добродетелями безумия и экспрессии, — и для этого надо было уехать из России, где о «скромности Петра Ильича» нам сообщали на каждом классном часу.

В результате я понял, что Чайковский — один из немногих русских композиторов, который на 100 процентов работает в европейском, да и просто мировом контексте.

И что он сочетает абсолютную оригинальность с профессионализмом, и что это сочетание встречается не так часто, как нам кажется. Короче, мне постепенно удалось отделить музыку от литературы.

Меня не долбали Чайковским в школе, но первый в жизни поход в театр был именно на «Щелкунчика». И в этой азбуке тоже есть какое-то задавание стандартов.

То есть я понимаю, о чём вы говорите, — многим школа портит отношение к классике, надолго отбивая желание читать Толстого, Чехова или Достоевского. Нужно, чтобы твоя жизнь сама, заново, подвела тебя к этим классическим текстам, которые более уже не являются частью твоей жизни, но снова становятся фактом твоей биографии.

Я вот хочу спросить — как же можно сравнивать Чайковского и того же Брамса, когда это явления совершенно разного порядка? Или это во мне квасной патриотизм говорит?

— Ну почему же квасной патриотизм? Вот Пётр Вайль как-то рассказывал, что и вся Америка на «Щелкунчике» выросла, потому что его играют там на каждое Рождество. Ну а что касается Брамса — я его, если честно, значительно больше ценю, чем Чайковского, потому что он, как вся хорошая немецкая музыка, диалектичен.

 Есть некий тезис (тема), но он подаётся в таком контексте (темп, инструментовка, контрапунктическое обрамление), что контекст сам по себе является антитезисом.

Это, выражаясь метафорически, искусство стоицизма в музыке, когда трагизм высказывания подавляется монотонностью изложения, что иногда создаёт совершено особый драйв.

Я говорю о типах музыки вроде интермеццо из соль-минорного фортепианного квартета. Ламенто, которое нивелируется быстрым темпом и асимметричностью ритмической организации (девять восьмых). Или финал фа-минорного квинтета или первого фортепианного концерта.

Кстати, и у Чайковского такой музыки более чем достаточно, вся Пятая симфония например. Страшная музыка — только из-за гениально найденных типов движения от моторики финала мороз пробирает.

Или, скажем, уже упомянутое трио. Или оркестровые сюиты. У Брамса с Чайковским очень много пересечений, как я уже говорил, прежде всего в способности строить великую музыку на элементарном материале. И даже в самом материале: некоторые части у Чайковского, такие, например, как скерцо из Первой симфонии, как будто Брамс и написал. Хотя по полифоничности мышления Брамс, конечно, куда больше пересекается с Танеевым и Рахманиновым.

У Чайковского этой многослойности, неоднозначности высказывания иногда не хватает. Всё-таки, при очень большой любви, он, как бы это сказать, не был интеллектуалом. И это слышно.

Другое дело, что со временем вам может надоесть диалектика и интеллектуальность, и тогда, знаете, самым утончённым ценителям хочется, чтобы вот «оно» сейчас «шандарахнуло!». Как в адажио из того же «Щелкунчика». И получить от этого удовольствие.

И в этом отношении Чайковский, конечно, куда больше подходит, чем другие его современники. И слава богу, что так, наверное. Потому что со временем какие-то вещи, которые вам в переходном возрасте казались проявлением переходного возраста, начинаешь просто ценить за то, что они есть. И любить. Заодно, кстати, понимаешь, почему американцы так любят Чайковского: именно из-за этих выплесков энергии, не отягощённых рефлексией. В результате сидим и слушаем какую-нибудь увертюру-фантазию «Гамлет».

Сам Чайковский, кстати, если не ошибаюсь, из немецких композиторов предпочитал Петера Корнелиуса и других его коллег из Веймарской школы — вот где действительно ужас и мрак!

— А можно чуть более подробно про неинтеллектуальность Чайковского? Что вы под этим понимаете? Неотрефлексированное ремесленничество? Простоту чувств? Художнику важно быть интеллектуалом? Что вообще важнее — теория или практика? Или совмещение того и другого всё-таки возможно?

Он нам ничего не должен. Если же всё-таки сформулировать немного точнее, есть некоторые техники развития и повторения музыкального материала, к которым Чайковский всё время обращается и которые сегодня выглядят немного архаичными. Те самые три звена секвенции, например.

Но это «проблема» не столько Чайковского, сколько его эпохи: акцент на аффекте в ущерб работе над структурой. По прошествии ста с лишним лет структура нередко становится слишком очевидной и мешает радоваться гармоническим или мелодическим находкам.

Потому что пафос любой романтической музыки как раз состоит в идее уникальности звуковой ситуации, того, что звучит. Но это, в общем, теряется на фоне действительно великих вещей, в которых эта черта его музыки либо преодолевается, либо не имеет значения. Так что давайте лучше о хорошем говорить.

А должен ли композитор быль интеллектуалом? Да. Скорее да, чем нет. Моцарт был образованным человеком. Гайдн читал современных ему философов. Стравинский в поздних интервью вообще Леви-Стросса анализировал.

Разве это плохо? Распространённый тезис о Брукнере, что он-де был простаком и потому гениален, мне кажется мифом.

Возможно, если бы у Брукнера дома было не две книжки, как рассказывают (а именно Библия и учебник контрапункта Зехтера), а три, он бы, возможно, меньше прислушивался к своим друзьям и подарил нам не девять симфоний, а все двенадцать.

И давайте, действительно, лучше о чём-нибудь хорошем, а то сейчас набегут музыковеды с дубинками.

— Давайте. Я уже чуть выше задал вам вопрос об интерпретации, от которой Чайковский зависит в меньшей степени, чем, скажем, Брамс или же Дворжак. Получается, Чайковский как бы более «объективен» и «природен», к нему, как мы уже выяснили, легко относиться как к данности. Тем не менее Чайковский является русским специалитетом, для его исполнения нужны русские исполнители. Когда слушаешь симфонии Чайковского, записанные, скажем, Караяном, очень сложно пробиться к трагичности изначального звучания сквозь слои гладкописи и лака. Так ли это, что в случае Чайковского (как, например, с Шостаковичем и Прокофьевым) предпочтительны именно русские исполнители?

Поэтому, конечно, можно сказать, что у русских музыкантов благодаря этой интуитивной «интонационно-языковой» сцепке с материалом есть некоторое преимущество.

Кстати, мои немецкие друзья говорили мне, что, когда они хотели слушать Чайковского как чистую музыку, без излишней аффектации, они обращались никак не к Караяну, но к Мравинскому.

— А кто вам кажется идеальным интерпретатором из современных дирижёров? Светланов? Гергиев? Плетнёв? 

Ну и оперы и балеты с Гергиевым, наверное, тоже задают некоторые стандарты. Со Светлановым я прослушал все симфонии и честно скажу, что его Шостакович и Стравинский мне нравятся больше.

Два года назад Владимир Юровский замечательно сыграл с РНО Третью сюиту, отчасти, наверное, чтобы напомнить нашей публике, что такая музыка тоже есть и что она хорошая. Поэтому сложно выбирать. Курентзис открывает нам совершенно другого Чайковского, потому что находит у него интертекстуальные пересечения с Моцартом.

— Да-да, мы говорили про нюансы фразировки, а за счёт чего ещё достигается, как любят писать в газетах, «приращение смысла»? Тот же Плетнёв замедляет темпы, Гергиев неистовствует и подкручивает ручку громкости. Как можно найти что-то новое в привычной и даже заезженной партитуре?

Я хотел бы одну самую общую вещь сказать. «Приращение смысла», как вы говорите, достигается, по-моему, не какими-то специальными усилиями музыканта по деформации партитуры, а просто благодаря его, музыканта, культурному кругозору.

То есть для того чтобы хорошо играть музыку Петра Ильича Чайковского, нужно играть, кроме этой музыки, что-то ещё. Сейчас же очень часто наблюдается ситуация, когда русские музыканты ездят по свету, исполняя одни и те же 20 партитур, в основном Чайковского, Рахманинова и Шостаковича.

Особенно к пианистам это относится. Происходит это как в силу узости отечественного музыкального образования, так и отчасти в силу требований западного, в основном англо-американского, рынка. Которые тоже возникли не сами по себе, а потому что многие наши выдающиеся музыканты ВСЮ музыку играют, как Чайковского и Рахманинова.

А мы следим за этими часто действительно замечательными музыкантами и пытаемся уловить, как вы говорите, «приращения смысла»: «Да, в Болонье он сдвинул темп!» Понятно, что это тупик, что дальше так нельзя.

Если вы посмотрите на великих музыкантов прошлого, вы увидите, что всех их отличал необычайно разнообразный репертуар. Рихард Штраус, будучи главным дирижёром Берлинской филармонии, поддерживал не кого-нибудь, а Эдгара Вареза.

Фуртвенглер ставил в программы Хиндемита, пока последнего не запретили нацисты, сам Чайковский, если уж мы о нём пишем, почему-то находил время съездить в Байройт на премьеру «Кольца нибелунгов», хотя эта музыка ему, судя по всему, активно не нравилась.

Даже в советские времена была такая фигура, как Геннадий Николаевич Рождественский, способный со своим оркестром министерства культуры сыграть и Гайдна, и Чайковского, и Брукнера, и Шнитке, и Айвза.

Сегодня же достаточно включить радио или телевизор, чтобы обнаружить там очередное заслуженное нечто Российской Федерации, которое сетует на упадок культуры и на полном серьёзе заявляет, что «сегодня симфонии больше не пишутся». Или почитать блоги оркестровых музыкантов. Понятно, что эту смесь безграничного невежества и высокомерия очень грустно наблюдать.

Малер, который дирижировал «Онегиным» в Лейпциге и Гамбурге, никогда бы не позволил себе подобного высказывания, не говоря уже о Дебюсси, который банально работал (среди прочего) в России — кстати, у мецената Чайковского Надежды Филаретовны фон Мекк учителем музыки — и перенёс самые радикальные гармонические открытия русских романтиков на французскую почву.

Это тот же самый вопрос о культурном, музыкальном кругозоре, который мы затронули в предыдущем абзаце, о понимании относительности любых национальных достижений.

Просто в каждой классной комнате висит немножко другой глобус, и иногда, приезжая в Европу, действительно с удивлением обнаруживаешь, что Шимановский и Бородин изучаются в рамках одного курса, как у нас в рамках одного курса изучаются Бизе и Лист. Но это такая вещь, с которой легко смириться, особенно если относиться к ней с иронией.

— Может быть, моя точка зрения сомнительна, но главным сочинением, opus magnum Чайковского я считаю оперу «Евгений Онегин», с совершенством которой трудно что-либо поставить рядом. Тот уникальный случай, когда всё совпало — музыка, либретто, психология и формообразующее место в истории уже даже не культуры, но российской цивилизации. Вы со мной согласны? 

Если же говорить отвлечённо, вы, наверно, согласитесь, что эта замечательная опера есть в некотором роде результат неправильного прочтения, редукции литературного первоисточника.

Или, скажем мягче, не неправильного прочтения, но перенесения акцента: у Пушкина «Онегин» — это роман, сложнейшая многофигурная композиция, которая немыслима без одной ключевой фигуры — автора. Всё строится на авторской интонации, замечаниях, комментариях, деталях.

Чайковский от романа оставил прямую речь. Получилась love story. Сначала она его, а он её не очень, потом наоборот. В промежутке — дуэль, причём лирический герой прощается с жизнью на текст, который сам Пушкин обозначает как пародийный («так он писал темно и вяло»), как клише романтизма.

Плюс к тому огромное количество драматургических приёмов, которые уже для Пушкина, который умер за три года до рождения Чайковского, были бы чрезвычайно старомодными.

Все эти хоры поселян, к примеру. Они есть и у Пушкина (перебивка сюжета на самом волнующем его моменте). У Чайковского поселяне появляются после начального квартета, когда мы только увидели основных героев, и это выглядит неудачной данью традиции, вставным номером. Вообще у Пушкина хор, масса чрезвычайно редки, самые третьестепенные персонажи всегда прописаны до мелочей.

Мусоргский в «Борисе» ухватился за эту особенность, и получилась революция в музыкальном театре: в хоре появились солисты. У Чайковского хор — это именно масса, те самые «оперные мужики», о которых писал Мандельштам. Побочные персонажи «Онегина» у Чайковского тоже не более чем силуэты, что Гремин, что карикатурный Трике, — сразу ясно, что социофоб писал.

Почему мы всё равно, как правило, восхищаемся этой оперой — потому что нюансы настроений, развитие характера у тех немногих персонажей пушкинского сюжета, которые оставались композитору интересны, получились достоверно.

Причём эта лирическая достоверность достигнута, как правило, минимальными, камерными средствами (если не считать массовых сцен и того известного момента, когда Татьяна идёт вразнос).

С одной стороны, был Вагнер со спецэффектами, невидимым оркестром и настоящим драконом, а тут — опера для студентов, со студентами, можно сказать, молодёжный сериал, и все тронуты, все сопереживают. В общем, до сих пор сопереживают.

Из прочих вещей, которые в этой опере привлекают до сих пор, я бы назвал размытость её границ. Очень сдержанный, ненавязчивый жест начала (никаких фанфарных сигналов и никакой мистики, столь свойственной романтической опере) и стремительное окончание — вроде бы он ещё только что пел, а «оно» уже всё.

Музыка вступления распределена по всей первой картине, и таким образом размываются границы между ним и действием. Чуть более радикально этот приём повторит Пуччини в «Богеме» 19 лет спустя. Что касается окончания, я всё время вспоминаю одну немецкую инсценировку, в которой Онегин после финальной фразы вскакивал в карету, уносившую его со сцены.

Очевидно, образованный режиссёр спутал Онегина с Чацким. Так вот, в силу стремительности окончания певец довольно часто промахивался мимо кареты, стремительно уносившейся за кулисы, и занавес скрывал от нас его попытки её догнать.

Я ещё думаю, что совершенно фантастический успех этого произведения в мире связан именно с универсальностью сюжета, который Чайковский, будем говорить прямо, очистил от Пушкина.

Там, где была «энциклопедия русской жизни», остались «лирические сцены» — и слава богу, потому что в результате мы имеем одну из немногих классических русских опер, в которых зарубежному зрителю не нужно ломать голову над вопросом, кто такие главные герои и чем они занимаются.

В результате в Германии «Онегин» ставится не в пример чаще «Пиковой дамы», что лично меня очень печалит, потому что «Пиковая дама» кажется мне куда более серьёзным и глубоким произведением.

— Музыкально или психологически?

Главное, что сохранена полифоничность пушкинского повествования, множественность перспектив. Это и триллер (о столкновении человека с иррациональным), и любовная история, и светский анекдот.

Вся опера строится на противостоянии действия и контрдействия, и их взаимоотношение выстроено так, что получается единый вектор повествования, безукоризненно и жёстко ведущий нас к развязке. Начинается она, как и «Онегин», с чередования массовых сцен и ансамблей, но то, что в «Онегине» выглядит старомодным и хаотичным, здесь подчинено строжайшей логике.

Вначале мы видим каких-то непонятных детей, которые маршируют по Летнему саду, потом — группу второстепенных персонажей, говорящих о главном герое, наконец, появляется сам главный герой.

Немножко похоже на голливудский триллер, который начинается с неизменной панорамы Манхэттена, и потом камера спускается к улице и лишь потом как бы выхватывает героя из толпы.

Но и обозначив главных действующих лиц, Пётр Ильич оставляет нас в неведении, о чём, собственно, опера, возможно поэтому первый лирический монолог Германа «Я имени её не знаю» уже содержит в себе мотив трёх карт.

Вообще можно сказать, что герои оперы «Пиковая дама», как и герои одноимённой новеллы, — не только Герман и Лиза, но и сам Петербург, «странный русский город», как писал Асафьев в своей знаменитой статье, «город отражённого света».

Мне рассказывали, что композитор Кабалевский любил спрашивать у пионеров: «Дети, это какая музыка — весёлая или грустная?» Так вот достоинство «Пиковой дамы» состоит в том, что там это часто непонятно.

Возьмите музыку начала первого акта или знаменитый дуэт Полины и Лизы — у этой музыки всегда есть драматургическая функция, но уловить её эмоциональную окраску довольно сложно. Впоследствии Шостакович попытался повторить эту разреженность, эту неопределённость в сцене в Казанском соборе в «Носе».

Конечно, там есть и странные вещи, например когда перед репликой «А, вспомнила» Полина разыгрывается так, как будто её фамилия как минимум Аргерих. Ну или когда Лиза спрашивает Германа прямо перед трупом графини: «Кто мертва? О чём ты говоришь?»

Но, несмотря на все ляпы и условности XIX века, музыка всё равно добирается до глубин нашего подсознания, заставляя нас раскрываться ей навстречу. Отчасти это связано с тем, что многие условности изначально декларируются как таковые — XIX век синтезирует век XVIII, и это открывает нам возможность для интерпретации.

Но отчасти — такова в хорошем смысле шизофреническая природа этой музыки — это связано и с тем, что музыка «Пиковой дамы» местами вызывающе современна. То, как выстроена сцена в казарме, или весь финал оперы, например.

Из совмещения этих противоположных тенденций и рождается своеобразие этой музыки, её превосходство над другими произведениям Чайковского.

Беседовал Дмитрий Бавильский, "Частный корреспондент" 

Оригинал материала можно найти здесь